5 œuvres pour comprendre le Siècle d’Or néerlandais

Comment un pays sans roi ni pape est devenu la capitale mondiale de la peinture

En 1566, une vague de violence religieuse traverse les Pays-Bas. Des foules entrent dans les cathédrales, fracassent les statues, lacèrent les tableaux, brisent les vitraux. Le mouvement a un nom : la Beeldenstorm, la « tempête des images ». Des dizaines de milliers d’oeuvres sont détruites en quelques semaines.

À première vue, c’est une catastrophe pour l’art. En réalité, c’est peut-être l’une des secousses qui vont rendre possible une autre façon de peindre.

Car en vidant les églises de leurs images, le calvinisme pose brutalement une question à laquelle l’art européen n’avait jamais eu à répondre : si on ne peut plus peindre pour Dieu, et si la République des Provinces-Unies n’a pas de roi pour commander des portraits équestres et des plafonds glorieux, pour qui peint-on ? Et quoi ?

La réponse des peintres néerlandais du XVIIe siècle est l’une des révolutions les plus silencieuses de l’histoire de l’art. Ils inventent un marché. Ils inventent des genres entièrement nouveaux, la nature morte, le paysage pur, la scène de genre domestique, que les académies françaises et italiennes relèguent au bas de leur hiérarchie. Et dans ce pays de marchands, un tableau devient un objet que l’on vend, achète, expose dans un salon bourgeois. Non pas une commande royale. Un produit.

Les historiens estiment que les Provinces-Unies produisaient chaque année des dizaines de milliers de tableaux, une densité de production sans équivalent en Europe. Ce n’est pas une époque de mécènes. C’est une époque de marché.

Cinq oeuvres des collections Vmuseum permettent de comprendre comment un pays sans roi ni pape est devenu la capitale mondiale de la peinture.

01  Rembrandt, Portrait de Marten Soolmans / Portrait de Oopjen Coppit, 1634

Ce que cette oeuvre révèle : La bourgeoisie s’habille aux couleurs de la royauté

Marten Soolmans est marchand de sucre. Son père a fait fortune dans le commerce avec le Brésil. Il a vingt-deux ans quand il commande à Rembrandt, déjà célèbre à Amsterdam, deux portraits en pied à l’occasion de son mariage avec Oopjen Coppit.

Le portrait en pied – format pleine grandeur, debout, grandeur nature, n’est pas un détail neutre. C’est un code social. En Europe à cette époque, ce format est réservé aux souverains, aux princes, aux grands dignitaires, les personnes dont l’autorité mérite qu’on la mesure de la tête aux pieds. Ailleurs qu’en Hollande, un marchand, même très riche, ne commande pas ce type de portrait.

Ici, si. Soolmans peut se le permettre financièrement et socialement. La République des Provinces-Unies n’a pas d’aristocratie héréditaire qui monopolise le prestige. Le statut se gagne par la réussite économique et la respectabilité. Et l’argent, à Amsterdam en 1634, s’investit notamment dans l’art, comme signal de position sociale, comme assurance d’une mémoire durable.

En 2015, Éric de Rothschild vend les deux portraits pour 160 millions d’euros, un record pour un Rembrandt, au Rijksmuseum et au Louvre, qui se partagent la co-propriété avec le soutien de leurs États respectifs. Les portraits alternent depuis entre Amsterdam et Paris.

Un marchand de sucre du XVIIe siècle avait commandé des portraits dignes d’un roi. Le roi n’avait pas eu besoin d’être là.

• Portrait de Marten Soolmans, par Rembrandt van Rijn, en 1634
• 207.5 x 132 cm
• Rijksmuseum, Amsterdam et Musée du Louvre, Paris (où il est exposé actuellement jusqu’en 2029 avant de repartir en alternance à Amsterdam pour 5 ans)
• Au Rijksmuseum: https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/object/Portrait-of-Marten-Soolmans–8e1e37eae253bf0f528928483b8ca933
• Au Louvre: https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010364287

02  Judith Leyster, La sérénade, 1629

Ce que cette oeuvre révèle : Une femme dans la guilde – et dans l’histoire

Un jeune homme joue du luth à la lumière d’une bougie. La scène est intime, le geste précis, l’atmosphère nocturne caractéristique des Caravagesques d’Utrecht, Van Honthorst, Baburen, qui ont rapporté d’Italie les leçons du clair-obscur. Rien d’extraordinaire en apparence.

Sauf que l’auteure de ce tableau a vingt et un ans. Et qu’elle vient d’être admise dans la guilde de Saint-Luc de Haarlem.

Judith Leyster est reçue dans cette guilde en 1633, l’organisation corporative qui régit le droit de peindre professionnellement, de vendre, d’exposer, d’avoir des apprentis. Elle gère son propre atelier. Trois élèves. Elle vend ses œuvres sur le marché libre.

En France catholique, cela resterait exceptionnel pendant encore deux siècles. À Rome, les femmes peintres existent mais en marge, souvent dans des couvents ou sous la protection d’un père peintre. Dans les Provinces-Unies calvinistes, où la corporation est moins verrouillée par des traditions de genre héritées de la hiérarchie ecclésiastique, une méritocratie imparfaite s’ouvre à celles qui ont le talent et l’audace.

L’histoire a longtemps attribué des œuvres de Leyster à Frans Hals, son contemporain de Haarlem. Non par malveillance, simplement parce que personne ne cherchait sérieusement une peintre femme dans les archives. La réhabilitation de Leyster au XXe siècle dit quelque chose d’important sur l’histoire de l’art : on trouve ce qu’on cherche. Ce qu’on ne cherche pas, on l’attribue au maître le plus proche.

Leyster a peut-être influencé Hals autant que Hals l’a influencée. On ne sait pas. On n’avait pas regardé.

• La sérénade, par Judith Leyster, en 1629
• 47 x 34.5 cm
• The Rijksmuseum, Amsterdam
• https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/object/The-Serenade–5b56863e2af8c41e0f4d27c4553ddc8f

03  Carel Fabritius, Le Chardonneret, 1654

Ce que cette oeuvre révèle : L’art comme objet – la naissance du marché libre

Un oiseau. Attaché par une fine chaîne à son perchoir. Taille réelle. Fond clair, légèrement bombé, probablement un trompe-l’oeil destiné à s’insérer dans une boiserie. Le tout sur une surface de 33 × 23 centimètres.

Ce tableau n’est pas une décoration d’église. Ce n’est pas une commande d’État. Il est fait pour être accroché dans un intérieur bourgeois, regardé de près, admiré pour son illusionnisme, la lumière sur les plumes, la présence tactile du métal de la chaîne. C’est un objet de plaisir visuel pour quelqu’un qui a de l’argent et un mur libre.

Carel Fabritius peint ce tableau en 1654, quelques mois avant de mourir dans l’explosion de la poudrière de Delft, une catastrophe qui détruisit une grande partie de la ville et probablement une grande partie de son oeuvre. Il avait trente-deux ans. Il était l’élève le plus talentueux de Rembrandt, et probablement le maître qui forma Vermeer. La peinture hollandaise du XVIIe siècle tient en partie à ce que Fabritius n’a pas eu le temps de transmettre autrement.

Ce qui rend Le Chardonneret historiquement important, c’est autant son format économique que sa virtuosité. Il représente la transformation du tableau en marchandise. Dans les Provinces-Unies, un marché de l’art fonctionne qui ressemble, structurellement, à celui d’aujourd’hui : les artistes produisent sans commande préalable, des marchands achètent, des collectionneurs privés revendent. Des foires, des enchères, de la spéculation. Ce marché explique la productivité stupéfiante des peintres néerlandais : Rembrandt a produit environ 600 peintures, 300 gravures, 1 400 dessins.

Le chardonneret est un produit de ce marché, et l’un des plus parfaits qu’il ait jamais engendrés.

• Le Chardonneret, Carel Fabritius, 1654
• Huile sur panneau
• 33,5 × 22,8 cm
• Mauritshuis, La Haye
• https://www.mauritshuis.nl/fr/decouvrir-la-collection/oeuvres-d-art/605-le-chardonneret

04  Pieter Janssens Elinga, La balayeuse, vers 1670

Ce que cette oeuvre révèle : Le protestantisme réinvente la hiérarchie des sujets

Une femme balaie. Elle est de dos. Elle n’est pas identifiée. Il n’y a pas d’allégorie dissimulée, pas de symbole moral évident, pas de référence mythologique. La lumière entre par une fenêtre à gauche et frappe les carreaux de faïence.

En France, l’Académie royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648, classe les sujets picturaux par ordre de dignité : la peinture d’histoire (scènes bibliques, mythologiques, historiques) en haut, le portrait en dessous, puis la scène de genre, la nature morte, le paysage en bas. Peindre une femme qui balaie, c’est travailler dans le registre le plus bas de l’échelle académique.

Dans les Provinces-Unies, cette hiérarchie n’a pas la même force. Le calvinisme n’a pas d’images sacrées à produire pour des intérieurs d’église. Il n’y a pas non plus de cour royale commandant des cycles historiques glorieux. Ce que les peintres néerlandais ont, c’est une bourgeoisie qui veut se voir, ses maisons, ses objets, ses domestiques, ses marchés, ses rues.

La balayeuse n’est pas un sujet dégradé pour l’acheteur potentiel de ce tableau. Elle est une figure de l’ordre domestique, du foyer bien tenu, des vertus quotidiennes que le calvinisme élève au rang de pratique spirituelle. L’intérieur propre est un état de grâce.

Ce renversement de la hiérarchie des genres est l’une des innovations les plus durables du Siècle d’Or. En 1905, Max Weber écrira sur « l’éthique protestante » et la sacralisation du travail quotidien. Les peintres néerlandais l’avaient figuré deux siècles avant qu’il le théorise.

L’académie classe. Le marché, lui, achète ce qu’il aime regarder.

• La balayeuse, de Pieter Janssens Elinga, vers 1670
• 60 x 58.5 cm
• Paris Musées, Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris, exposé au Rez-de-Chaussée Salle 26
• https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr/petit-palais/oeuvres/la-balayeuse

05  Jacob van Ruisdael, Le Moulin à vent de Wijk bij Duurstede, vers 1668–1670

Ce que cette oeuvre révèle : La nature comme patrie, l’invention du paysage national

Un moulin à vent. Un ciel bas, dramatique. De l’eau. Des bateaux. Une tour de briques à l’arrière-plan. Aucune figure importante au premier plan.

En Italie à la même époque, le paysage, quand il existe, est l’arrière-plan d’une scène sacrée ou mythologique. Claude Lorrain peint des paysages « idéaux » : lumières dorées, ruines antiques, bergers arcadiens. Le paysage sert de décor à autre chose.

Ici, le paysage est le sujet. Et pas n’importe quel paysage : un paysage reconnaissablement, spécifiquement néerlandais. Un moulin à vent qui pompe l’eau d’un polder. Cette machine, c’est de l’ingénierie hydraulique, la technologie qui a rendu les Provinces-Unies possibles en arrachant des terres à la mer. Sans les moulins, il n’y a pas de pays.

Ruisdael peint une identité nationale à l’époque même où cette identité se forge. Les Provinces-Unies viennent d’obtenir leur indépendance en 1648, après quatre-vingts ans de guerre contre l’Espagne. Ce paysage n’est pas neutre : il dit voici ce que nous avons construit, ce que nous défendons, ce qui nous définit. Pas une dynastie royale. Pas une religion universelle. Un bout de terre arraché à l’eau.

Les historiens Svetlana Alpers et Simon Schama ont montré comment la peinture de paysage néerlandaise fonctionne comme une cartographie de l’identité nationale. Les Pays-Bas se sont construits sur la maîtrise de l’eau, et ils l’ont représentée avec obsession. Chaque moulin, chaque canal, chaque horizon bas est un autoportrait collectif.

Un paysage sans figure sacrée n’est pas un genre mineur. C’est un genre politique.

• Le Moulin à vent de Wijk bij Duurstede, par Jacob Isaacksz van Ruisdael, vers 1668 – vers 1670
• 83 x 101 cm, huile sur toile
• Rijksmuseum, Amsterdam
• https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/object/The-Windmill-at-Wijk-bij-Duurstede–fb2b57919550092bf709472f81426eab

Ce que l’histoire officielle a tu

Les manuels d’histoire de l’art célèbrent le Siècle d’Or comme l’âge de la liberté marchande, de l’individualisme bourgeois, de la tolérance religieuse relative. Ils mentionnent rarement ce que finançait cette prospérité.

Andries Beeckman peint en 1656 Un étal de marché à Batavia, aujourd’hui Jakarta, en Indonésie. On y voit les étals d’un marché colonial en plein air : des vendeurs, des acheteurs, des marchandises. Le décor est celui d’une ville que la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (VOC) contrôle depuis 1619. La VOC est, en 1650, la plus grande entreprise du monde. Elle bat sa propre monnaie, lève des armées, déclare la guerre, administre des territoires. Elle finance les remparts d’Amsterdam, les maisons du canal Herengracht, les commandes qui font vivre les peintres.

Elle finance aussi la traite d’êtres humains réduits en esclavage, l’exploitation des épices à Banda, les massacres de populations locales qui refusent le monopole néerlandais. Les structures commerciales de la VOC ont redessiné des économies entières en Asie du Sud-Est, avec des conséquences démographiques catastrophiques.

Un étal de marché à Batavia est un document de cette présence coloniale. Il est dans les collections Vmuseum. Il est aussi, si on accepte de le regarder vraiment, un tableau sur la manière dont le Siècle d’Or a été possible.

La peinture de genre domestique était financée, en partie, par une violence à des milliers de kilomètres. Les deux faits appartiennent à la même histoire.

Regardez d’abord, lisez ensuite

Revenez au Portrait de Marten Soolmans de Rembrandt (Rijksmuseum/Le Louvre). Avant de consulter l’analyse, prenez deux minutes avec l’image seule.

Trois points d’observation :

• Regardez les mains de Soolmans. Que tient-il ? Comment sont-elles positionnées ?
• Regardez la dentelle de sa collerette et de ses manchettes. Combien de temps a dû prendre sa mise en tenue ?
• Comparez sa posture à celle d’un roi en portrait. Quelle est la différence, s’il y en a une ?

Il n’y a pas de bonne réponse, il y a votre regard, avant qu’on vous dise quoi voir. C’est la compétence fondamentale de l’historien de l’art, et elle s’acquiert par la pratique. Comparez ensuite avec l’analyse complète sur Vmuseum.

Le Siècle d’Or vit autour de vous

• L’appartement comme galerie personnelle. Les Néerlandais du XVIIe siècle ont inventé l’idée d’accrocher des tableaux chez soi, partout, pas seulement dans les grandes salles de réception. Des voyageurs étrangers décrivaient avec stupéfaction des bouchers et des boulangers avec des tableaux dans leur boutique. L’idée que le lieu de vie ordinaire mérite d’être orné d’art reste, structurellement, une invention du Siècle d’Or.
• Instagram et la photo de cuisine. Vermeer et ses contemporains ont rendu la cuisine, la table mise, la lumière d’une fenêtre sur un objet ordinaire dignes d’un tableau. Chaque photo de repas postée sur Instagram reconduit ce geste : l’ordinaire mérite d’être regardé avec soin. Le cadrage, la lumière, le choix du sujet : c’est de la composition au sens pictural.
• La bourse et l’art comme investissement. La Bourse d’Amsterdam, fondée en 1602, est la première bourse de valeurs au monde. Dans la même ville, un marché de l’art fonctionne sur des logiques similaires : spéculation, cotes, revente. Les foires d’art contemporain, les maisons de vente aux enchères et les NFT prolongent exactement ce modèle que les marchands néerlandais ont inventé.

Questions fréquentes

Qu’est-ce que le « Siècle d’Or » néerlandais exactement ?

L’expression désigne la période de prospérité économique, scientifique et artistique des Provinces-Unies au XVIIe siècle, approximativement de 1588 à 1672. C’est l’époque où Amsterdam est le premier port commercial du monde, où la VOC domine les échanges en Asie, où Spinoza écrit à La Haye, où Rembrandt, Vermeer, Hals et des milliers d’autres peintres produisent une quantité d’œuvres sans précédent dans l’histoire. L’expression « Siècle d’Or » (Gouden Eeuw) est une construction rétrospective du XIXe siècle, les Néerlandais de l’époque n’utilisaient pas ce terme pour se désigner.

Pourquoi le calvinisme a-t-il favorisé la peinture au lieu de la détruire ?

Le calvinisme a effectivement détruit les images religieuses dans les espaces de culte, c’est la Beeldenstorm de 1566. Mais hors de l’espace religieux, il ne prohibait pas la peinture. Ce qu’il interdisait était la vénération des images saintes, pas l’art comme tel. Le paradoxe est que l’interdiction des sujets religieux dans les églises a libéré les peintres pour d’autres sujets et créé une demande pour des œuvres destinées aux intérieurs privés plutôt qu’aux espaces de culte. L’iconoclasme a été un accélérateur inattendu de la diversification des genres picturaux.

Quelle est la différence entre le baroque flamand (Rubens) et le Siècle d’Or néerlandais ?

Les deux coexistent au XVIIe siècle, séparés par une frontière politique et religieuse. Les Flandres du Sud (actuelle Belgique) restent sous contrôle espagnol et catholique, Rubens peint d’immenses toiles baroques pour des cathédrales et des cours royales. Les Provinces-Unies du Nord (actuelle Hollande) sont calvinistes et républicaines, leurs peintres travaillent pour des marchands et produisent des formats plus petits, plus intimes, orientés vers un marché bourgeois. Même période, mêmes racines géographiques, esthétiques radicalement différentes parce que les commanditaires et les espaces de destination l’étaient.

Vermeer est-il vraiment un peintre du Siècle d’Or ?

Oui, Vermeer (1632-1675) est l’un des représentants les plus emblématiques du Siècle d’Or : il vit et travaille à Delft, produit principalement des scènes d’intérieur domestique avec une maîtrise extraordinaire de la lumière, et vend ses œuvres sur le marché local. Il est mort dans la relative obscurité et n’a produit qu’une trentaine de tableaux, très peu pour l’époque. Sa redécouverte au XIXe siècle par le critique Thoré-Bürger en fait rétrospectivement l’un des piliers canoniques du Siècle d’Or. Vmuseum présente deux de ses oeuvres : La Jeune Fille à la Perle et Le Verre de Vin.

Pour aller plus loin – Sources et bibliographie

Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle (Gallimard, 1990), L’ouvrage fondamental sur la spécificité de la peinture néerlandaise. Alpers propose une thèse forte : les Néerlandais ne peignent pas à partir d’un texte (biblique, mythologique) mais à partir d’un regard empirique sur le monde visible. Dense mais irremplaçable.

Simon Schama, L’Embarras de richesses. La culture hollandaise au Siècle d’Or (Gallimard, 1991), Histoire culturelle totale du XVIIe siècle néerlandais : la richesse, la culpabilité protestante qu’elle génère, la mort, la domesticité, la tulipe. Un livre rare – érudit et littéraire à la fois.

Catalogues et ressources en ligne

Le Rijksmuseum (rijksmuseum.nl) propose en ligne des notices sur toutes ses œuvres, avec différents niveaux de lecture. La base de données est l’une des plus complètes et librement accessibles pour les collections du Siècle d’Or.

The Mauritshuis (mauritshuis.nl) possède une collection resserrée sur le Siècle d’Or, dont Le Chardonneret de Fabritius. Ses notices en ligne sont accessibles et bien documentées.