Jean Jouvenet : La Résurrection de Lazare

La Résurrection de Lazare, Jean Jouvenet, vers 1711, Los Angeles County Museum of Art, The Ciechanowiecki Collection, Gift of The Ahmanson Foundation, photo © Museum Associates/LACMA

A retenir
Peintre officiel de Louis XIV et héritier de Charles Le Brun, Jean Jouvenet (1644-1717) s’impose comme l’un des maîtres de la grande peinture religieuse baroque en France. La Résurrection de Lazare, conservée au Los Angeles County Museum of Art, date d’environ 1711 et se rattache à la composition monumentale que l’artiste peint en 1706 pour l’église parisienne Saint-Martin-des-Champs, aujourd’hui au Louvre. Cette version, de format réduit, est identifiée dans les archives de vente comme une esquisse liée à cette commande royale, plus tard reproduite en tapisserie aux Gobelins. Elle illustre la manière dont Jouvenet compose ses grandes machines religieuses, quelques années avant que la paralysie de sa main droite, en 1713, ne bouleverse durablement sa pratique.

Fidèle à sa manière, Jouvenet livre ici une composition typique du baroque à la française, où l’émotion se traduit moins par les visages que par l’amplitude des gestes. Ce qui me frappe d’emblée, c’est le caractère profondément théâtral de la scène : jusqu’au plus modeste des figurants, chaque personnage semble happé par un mouvement de bras ou de drapé presque excessif, comme si la toile entière respirait au rythme d’une chorégraphie collective.

Le choix de composition me semble révélateur de l’intention du peintre : le Christ occupe le centre et la lumière, véritable pivot dramatique de la scène, tandis que Lazare, pourtant le protagoniste du miracle, est relégué dans l’angle inférieur gauche, à demi noyé dans la pénombre de son sépulcre. Seule une torche vient percer cette obscurité et cerner son corps encore enveloppé de linges. Ce déséquilibre volontaire entre le sujet du récit biblique et le sujet pictural du tableau est, à mon sens, ce qui rend la composition si efficace : Jouvenet ne peint pas un miracle, il peint la sidération qu’il provoque autour de lui.

Ce sont surtout les mains et les bras, démultipliés et projetés dans toutes les directions, qui retiennent mon attention : ils dessinent une sorte de partition gestuelle qui structure toute la toile et capte le regard bien plus que les visages eux-mêmes. On y reconnaît la signature du peintre, héritier de Le Brun et de sa théorie de l’expression des passions par le corps et ce tableau, par son emphase et sa théâtralité assumées, en est à mes yeux une démonstration particulièrement aboutie.

Une torche brûle au ras du sol, dans l’angle du tableau. Elle éclaire un corps encore serré dans son linceul. Ici, à Los Angeles, ce feu modeste porte tout le miracle de Lazare.

Une scène qui déborde du cadre

Le Christ domine la composition, drapé de rose et de bleu, un halo doré cerclant son visage. Sa main droite se tend vers la tombe. Autour de lui, des dizaines de bras se lèvent, se tordent, s’agrippent. Une jeune femme en blanc recule, saisie. Un vieillard implore le ciel. Au sol, des silhouettes rampent encore vers la lumière. Derrière, les remparts de Jérusalem barrent l’horizon d’une bande claire. Jouvenet peint la stupeur collective plus que le miracle lui-même. Les visages comptent moins que les mains, démultipliées, qui structurent toute la toile.

Une esquisse pour une « machine » religieuse

Vers 1711, Jouvenet est au sommet de sa réputation. Peintre officiel sous Louis XIV, il vient de décorer le dôme des Invalides et la tribune de la chapelle royale de Versailles. Cette toile de format modeste se rattache à une œuvre bien plus vaste : la Résurrection de Lazare peinte en 1706 pour l’église Saint-Martin-des-Champs, aujourd’hui conservée au Louvre. Les archives de vente désignent d’ailleurs ce tableau comme une esquisse avancée de cette composition, connue aussi par la gravure de Jean Audran. Louis XIV en fait tisser une tapisserie aux Gobelins, offerte plus tard au tsar Pierre le Grand.

Né à Rouen en 1644, Jouvenet rejoint tôt l’atelier parisien de Charles Le Brun. Il devient l’un des peintres favoris de Louis XIV, spécialiste des grands décors religieux. Il meurt en 1717, quatre ans après une attaque qui paralyse sa main droite. Sur cette toile, datée deux ans avant le drame, sa main droite est encore intacte.

Actualité

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Source : Los Angeles County Museum of Art (LACMA)